在这里艺术包罗了两个差别的层面：想象的层面和象征的层面。在想象的层面上艺术作品为我们提供的是一种直观形象。
在这一层面上艺术作品具有确定无疑的可复制性且这种可复制性会随着技术的进步而生长摄影技术的泛起使这种复制变得越发准确与高效。但在象征的层面上艺术作品则要在艺术体制中占据某个特定的位置。
艺术体制为我们建构了一个特定的框架我们总是透过这个框架去明白艺术作品的意义甚至透过这个框架去界定艺术和非艺术。在这一层面上不是艺术作品的内在属性而是其在艺术体制中所占据的位置决议了其最终价值。
艺术作品的内在属性与其在艺术体制中所占据的位置未必是统一的。不是前者决议后者不是艺术作品的内在属性决议了其在艺术体制中的职位而是恰恰相反艺术作品的意义和价值经常由其在艺术体制中所占据的位置所决议。
根据本雅明的明白只有艺术作品的原作才具有本真性这种本真性是无法复制的。
艺术作品的奇特价值就根植于这种本真性之中。艺术作品的原作具有唯一无二性而复制品则不具有这种唯一无二性因此也不行能具有艺术作品的本真性。
特别是在机械复制时代当唯一无二的艺术作品被拍成照片人们用浏览艺术作品的图像取代浏览艺术作品自己的时候缺少了艺术作品空间上的在场就使得艺术作品的图像彻底成为一种被削减了的艺术。那么在这一历程中是什么被削减了呢？本雅明给出的谜底是：灵晕（aura）。本雅明将灵晕明白为某种遥远之物在近前的唯一无二的显现。
在远与近之间存在一种张力灵晕在此得以涌出。本雅明灰心地认为在机械复制时代艺术作品的灵晕将无可挽回地消逝。
我们可以看到本雅明对“灵晕”观点举行了一种空间化的表述。
在他看来灵晕来自空间距离的某种错置。遥远之物显现于近前使我们得以感知。
一旦这种距离彻底消失灵晕自己也将随之消逝。换言之某种须要的距离是灵晕存在的前提。在机械复制时代艺术作品灵晕的消失恰恰来自这种须要距离的消失。
当这种距离被跨越以后主体与艺术作品之间的关系发生了无可挽回的变化。对于本雅明来说艺术作品的灵晕不是其内在和固有的而是与其所处的位置密切相关。这很容易让我们遐想到法国精神分析学家拉康的一个论断：客体所在的位置经常比客体的内在属性更具优先性和决议性。
斯洛文尼亚理论家齐泽克将法国艺术家马塞尔·杜尚的《泉》看作这一论断的完美诠释。小便池自己毫无艺术性可言它的平凡和日常很难让人将其与艺术联系起来。但在某种特殊的情境下当它占据了美术馆中的一个位置进而占据了艺术史中一个特定位置的时候它就被提升到了弗洛伊德所说的原质（the Thing）层面成为一件无可争议的标志性的艺术作品。
艺术体制的变更经常导致艺术作品评价上的庞大起伏。
一件艺术作品既可能从寂寂无名变得受人顶礼膜拜也可能从艺术的神坛上跌落甚至被清除到艺术领域之外。艺术体制的一个重要功效在于它掩盖了差别作品的非一致性使它们获得配合的作为“艺术”的名称。
艺术体制所建构的框架成为我们体验艺术的一种方式使我们将艺术作品体验为某种具有特定意义和分享某种配合特征的事物。只有当某件作品进入了由艺术体制所代表的幻象构架它才气被识别为艺术。
艺术体制的变更不应仅仅被明白为艺术方法和艺术技巧的演变。在本质上艺术体制的变更体现的是艺术观点的重新界定体现的是人们对于“何谓艺术”这一古老问题的重新阐释。
如齐泽克所言客体的高贵性来自其在幻象空间中所占据的位置我们无法谈论纯粹现实因为现实总是被幻象所渗透被欲望所扭曲。
同样我们也无法谈论纯粹艺术。艺术作品的灵晕来自某种被扭曲的注视正是这种扭曲使其具有了高贵的性质。正如拉康对于国王的分析：国王之所以是国王来自臣民的听从和膜拜。
同样我们可以说正是艺术作品的膜拜价值使其得以成为艺术。对于艺术作品来说只有在艺术体制所建构的幻象空间中才有所谓的灵晕。灵晕是艺术作品中超出自身形象的某种工具它有待被阐释但每次阐释又会留下某种剩余留下某种无法符号化的部门只有在回溯中才气被辨识出来。
在这一意义上作为高贵客体的艺术还包罗了某种超出象征秩序的维度。关于象征秩序之外的维度拉康称之为实在界。机械复制最多只是在想象界的层面临艺术作品举行了模拟在象征界和实在界的层面上艺术作品则是不行复制的。
而艺术的奇特魅力、艺术作品的灵晕恰恰来自象征界与实在界之间。
在这一意义上艺术作品的灵晕并非艺术作品的某种内在属性亦非艺术作品自身所固有的某种特质。
一件艺术作品之所以被人们所认可是由于其占据了艺术场域中的某个位置填补了艺术场域中的某个空缺。
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